Στις 8/12/1545 ο Τισιανός θα συντάξει μία επιστολή προς τον πάτρωνά του, αυτοκράτορα Κάρολο Ε’, ρωτώντας για τη γνώμη του σχετικά με το πορτραίτο τής πρόσφατα αποθανούσας συζύγου του, αυτοκράτειρας Ισαβέλλας της Πορτογαλίας, που του είχε αποστείλει. Για την περίπτωση που το έργο δεν πληρούσε τις προσδοκίες του αυτοκράτορα, «υπόσχομαι, να αποζημιώσω την Αυτού Μεγαλειότητα, ώστε να ικανοποιηθεί πλήρως, εάν η Αυτού Εξοχότητα με αξιώσει να παρουσιαστώ ενώπιόν Της, για να Της παρουσιάσω τον πίνακα μίας Αφροδίτης, που ζωγράφισα στο όνομά Της. Αυτό το έργο αποδεικνύει περίτρανα, έτσι θέλω να ελπίζω, κατά πόσο η τέχνη μου στην υπηρεσία της Αυτού Μεγαλειότητας, ξεπερνά τον ίδιο της τον εαυτό». Δεν γνωρίζουμε, αν τελικά ο Κάρολος Ε’ αποδέχτηκε την πρόσκληση του αυλικού του ζωγράφου να πνίξει τη λύπη του για το χαμό της αγαπημένης του συζύγου, αναζητώντας παρηγοριά στα γυμνά θέλγητρα της θεάς του έρωτα, καθώς η εν λόγω “Αφροδίτη” του Τισιανού απουσιάζει από μεταγενέστερεςς απογραφές των αυτοκρατορικών περιουσιακών στοιχείων. Εικάζεται βάσιμα, ότι η σκανδαλίζουσα θεματολογία προσέκρουσε στις ηθικές αναστολές του βαθιά θρησκευομένου καθολικού μονάρχη. Αυτό το γεγονός δεν εμπόδισε ωστόσο τον Τισιανό να βρει αλλού πρόθυμους αποδέκτες της αρχικής πρωτότυπης καλλιτεχνικής του σύνθεσης, πέντε παραλλαγές της οποίας σήμερα στολίζουν περιώνυμα μουσεία.
Ισως η πιο άρτια καλλιτεχνικά εκδοχή του θέματος κοσμεί μία αίθουσα της κρατικής πινακοθήκης του Βερολίνου. Η σύνθεση χωρίζεται σε δύο ομάδες, οι οποίες βρίσκονται σε άρρηκτη συνδεση μεταξύ τους: Ο μουσικός με το όργανό του από τη μία πλευρά και η Αφροδίτη με τον έρωτα από την άλλη. Ο θεατής εισέρχεται στη σκηνή από τα αριστερά, μέσω του εντυπωσιακού εκκλησιαστικού οργάνου, το οποίο είναι τοποθετημένο παράλληλα με την επιφάνεια του πίνακα. Τα πλήκτρα του απασχολούν τα χέρια ενός νεαρού μουσικού, η αριστοκρατική φορεσιά του οποίου προδίδει την ευγενική καταγωγή του. Αποδοσμένος σε μία ανατομικά τολμηρή στάση, στήνει με την απότομη στροφή του κεφαλιού του προς τα δεξιά -τάση που ενισχύεται περαιτέρω από την πορεία της άμαξας στο φόντο του πίνακα, ένα υπέροχο εύρημα του Τισιανού!- μία οπτική γέφυρα προς το αντικείμενο του πόθου στο δεξιό άκρο, που έχει μαγνητίσει το βλέμμα του. Εδώ κείται πίσω από ένα παραπέτασμα – τοπογραφική υποδήλωση της ύπαρξης ενός εσωτερικού χώρου, η Αφροδίτη, αναπαύοντας νωχελικά το απαλλαγμένο από κάθε περιττή
-και με την ιδιότητά της ως θεά του έρωτα ασυμβίβαστη- ενδυματολογική επικάλυψη κορμί της πάνω σε ένα πολύτιμο βελούδινο ύφασμα. Ο αισθησιασμός που εκπέμπει η φιλήδονη στάση της θεάς, ενισχύεται και από την παρουσία ενός πλήρους σετ κοσμημάτων που ως μοναδικό ενδυματολογικό παραφερνάλιο αντίκειται διαμετρικά στην επικρατούσα λευκότητα της γυμνής σάρκας. Αποστρέφοντας το βλέμμα της από τον θαυμαστή της, έχοντας σαφή επίγνωση της ερωτικής της δύναμης, μοιάζει να έχει εμπλακεί σε μία άγνωστη σε μας συνδιάλεξη με τον μικρό ερωτιδέα, το γιο της, που κρέμεται από το αριστερό της μπράτσο. Η σκηνή κλείνει κάτω δεξιά με τη φιγούρα ενός μικρού σκυλιού που κοιτάζει κατάματα το θεατή. Το άγριο γρύλλισμα του μικρού αυτού συνοδού – προστάτη της θεάς, λειτουργώντας αποτροπαϊκά απέναντι στα αδιάκριτα βλέμματα, τείνει να αναιρέσει την ερωτική πρόσκληση, όπως αυτή εκδηλώθηκε αρχικά από την αβίαστη εισαγώγη – συμμετοχή του θεατή στο ερωτικό παιχνίδι μέσα από τα μάτια του νεαρού οργανοπαίκτη.
(Συνεχίζεται)
