Φανταστικό μουσείο Νο. 395

Ψηλά στην κορυφή, περιτριγυρισμένος από έναν κύκλο αγγέλων, για τις φιγούρες των οποίων ο Michelangelo υιοθέτησε σε πολλές περιπτώσεις μοτίβα από σχέδια προορισμένα για την “Τελική Κρίση”, ο Χριστός, δοσμένος μ’ εντυπωσιακή βράχυνση, τα πόδια ελαφρά προς τα πάνω και το δεξί χέρι εκτεταμένο, απ’ το οποίο μια ισχυρή δεσμίδα φωτός πέφτει ανάμεσα στην ομάδα των στρατιωτών και χτυπά τον Σαύλο, είναι ο ρωμαλέος, θυμωμένος Χριστός στην παράδοση της “Δευτέρας Παρουσίας”, καθώς έρχεται να σταματήσει τον διώκτη των Χριστιανών.
Οι στρατιώτες, συνοδοί του Σαύλου, αντιδρούν, όπως κι η ομάδα των αγροτών κάτω δεξιά με ποικίλους τρόπους απενάντι στο συντελούμενο θαύμα, ενώ δίπλα άλλοι στρατιώτες προσπαθούν να συγκρατήσουν απ’ το χαλινάρι τ’ αφηνιασμένο άλογο του πεσμένου Σαύλου. Ανάμεσα στις φιγούρες που στέκουν ανήμπορες ν’ αντιδράσουν, ή τρέπονται σε φυγή καταλημμένες από ξαφνικό τρόμο, μερικές ξεχωρίζουν για τη μνημειακότητά τους, όπως η μορφή του πολεμιστή στ’ αριστερά που καλύπτει τον εαυτό του με την ασπίδα του φέρνοντας το χέρι στο σπαθί του καθώς κοιτά ψηλά, ή η ομάδα εκείνη των στρατιωτών που βρίσκονται πεσμένοι στο έδαφος πιάνοντας με τα χέρια τους το κεφάλι τους. Το ντύσιμο των φιγούρων αυτών προέρχεται απ’ τη μελέτη αυτοκρατορικών ρωμαϊκών αναγλύφων κι ιδιαίτερα της στήλης του Τραϊανού, την οποία ο Michelangelo θα κοίταζε κάθε μέρα βγαίνοντας απ’ το σπίτι του στο Macel de’ Corvi. Το κύριο πεδίο δράσης της σύνθεσης εντοπίζεται στη βίαια αντιπαράθεση ανάμεσα στο ασυγκράτητο άτι και τη μορφή του σαστισμένου, παραλυμένου Σαύλου που καταρρέει. Στον γέρο άνδρα με το λευκό, μακρύ γένι o Michelangelo θ’ αποδώσει με έξοχο τρόπο την αίσθηση του σαστίσματος, αλλά και την αποδοχή της νέας θρησκείας. Με το στόμα μισάνοιχτο και τα κλειστά μάτια ενός τυφλού, ο Σαύλος έχει την έκφραση τρομοκρατημένου ανθρώπου, αλλά παράλληλα διατηρεί τη διαύγειά του, κατανοεί σε μια στιγμή τα λάθη της ζωής του και μετανοεί. Πέρα από κάθε αμφισβήτηση, η εικόνα αυτή του μυώδους, γέρου άνδρα συνομιλεί με τη μορφή του Ηλιοδώρου που ζωγράφισε ο Raphael στο δεύτερο δωμάτιο του Βατικανού. Ο Mariani εξηγεί την παράξενη αυτή ανάκληση απ’ τον Μichelangelo του έργου του ανταγωνιστή του στη βάση της έμμεσης προέλευσης της ιδέας για τη σύλληψη και των δύο από τους διάσημους  πολεμιστές που πέφτουν, στην κλασική  σειρά του θνήσκοντος Γαλάτη… Προεκτείνοντας τη σκέψη του βρίσκει στο Σαύλο ομοιότητες με πορτραίτα του τυφλού Ομήρου και το πρόσωπο του Λαοκόοντα, αλλά και με τον ίδιο το Michelangelo (ενσαρκώνοντας κατά τους Mariani και Τolnay τη στιγμή που η ψυχή του άνοιξε στη μεταστροφή), ακόμη και τον Πάπα Παύλο Γ’. Σ’ αντίθεση με τη φροντίδα και την επιμέλεια με την οποία ο Michelangelo χειρίζεται κι οριοθετεί στον χώρο το ανθρώπινο σώμα, αδιαφορεί πλήρως για το τοπίο, δίνοντας στην πόλη της Δαμασκού που μόλις και μετά βίας διακρίνεται στο βάθος, τον άχαρο ρόλο του φόντου κι όχι αυτόν του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο κινούνται και δρούν οι μορφές. Ο Michelangelo πίστευε απόλυτα στην κυριαρχία της μορφής έναντι του τοπίου και κατέκρινε τους Φλαμανδούς, ότι με τα περίτεχνα τοπία τους ζωγράφιζαν για να ξεγελάσουν το εξωτερικό βλέμμα, χωρίς ωστόσο το έργο τους να έχει ούτε υπόσταση, ούτε δύναμη. Όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί κι ο Vasari: «Ολη η σκηνή είναι εκτελεσμένη με εξαιρετική τέχνη και σχεδιαστική ικανότητα. Ο Μichelangelo στη “Μεταστροφή του Σαύλου” αφοσιώθηκε μόνο στην τελειότητα της τέχνης του, γι’ αυτό δεν έχουμε ούτε δέντρα, ούτε κτήρια, ή τοπία, η οποιουσδήποτε άλλους περίτεχνους καλλωπισμούς, γιατί ποτέ δεν ενδιαφέρθηκε για τέτοια πράγματα, μη θέλοντας ίσως να υποβιβάσει το μεγάλο του πνεύμα σ’ αυτά».